Mis libros de Tango - My Tango Books / Lidia Ferrari

El baile del tango y sus secretos, Lidia Ferrari - En castellano (2014)

El primer día que tomé una clase de tango fue como abrir una ventana al placer y al encanto. Un momento especial que tiene algo de rito de iniciación. Mejor dicho, no se abrió una ventana, sino una puerta de un estudio muy pequeño, en el barrio de Boedo. El profesor me conducía y yo sentía que no debía hacer nada más que dejarme llevar. Parecía mágico. Más tarde comprendería que no hay nada mágico en eso, sino que se trata de un saber-hacer con el cuerpo y la sensibilidad y que eso no se obtiene de la noche a la mañana. Mi pasión por bailar el tango se inició allí. El berretín de los primeros años me llevó a tomar clases y bailar varias horas todos los días de la semana. Muchas personas han pasado por ese arrebato. Sólo el deseo de bailar y bailar. Ese apasionamiento me llevó a bailar en todos los sitios posibles. Tugurios marginales para mí eran los más espléndidos castillos. Y aún las milongas más distantes, porque no había tantas en el Buenos Aires de  entonces, no me amilanaban. Con el tiempo me sumergí de lleno a estudiar su historia, a escribir sobre el tango para transmitir mi experiencia, a enseñar a bailar. Me atraparon los desafíos de su enseñanza, y fui amasando un saber-hacer que intento transmitir en este libro. Hace años comencé a coleccionar manuales que enseñaban a bailar  el tango. Sobre todo de las primeras décadas del siglo XX, momento de furor de las danzas de Salón. Lo que me intrigaba poderosamente era entender cómo  alguien podría, a través de esquemas bidimensionales, aprender algo

tan complejo como un baile de dos cuerpos en movimiento. Este libro no es un manual de figuras como los que se escribían en 1920 ni reemplaza la presencia valiosa de un maestro. Este libro es el producto de veinte años de enseñanza del tango, con el propósito de acercar algunos secretos para quien quiera emprender esta aventura sin fin que es bailar tango. Es recomendable iniciar y proseguir con los mejores recursos para internarse en ese terreno delicioso del baile del tango que no nos defraudará. Se encontrarán aquí algunas claves útiles para los bailarines de cualquier nivel, pues expongo aquellos aspectos esenciales del baile del tango y de la cultura que lo ha inventado y lo cultiva. Exploramos este baile como se practica en la actualidad, profundizando en sus rasgos fundamentales: un baile donde dos cuerpos abrazados improvisan con los pies al compás de la música. Su complejidad y su intimidad serán develadas, con sugerencias para su aprendizaje y consejos para el bailarín y la bailarina. A través de algunas líneas sobre la historia del tango como baile acerco al mundo que contiene esta danza urbana y donde se manifiesta una manera de ser de una cultura.  El baile no nace con nosotros. Somos herederos de la historia de los placeres que lo inventaron. Este libro está escrito para ser útil, para que cada quien encuentre elementos para comprender mejor el baile del tango y la cultura que le dio origen y lo sigue sustentando. Claves que no se ven en los videos y que no todos los maestros las conocen o las confiesan.  

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Tango. Les secrets d'une danse, de Lidia Ferrari - Français (2013)

 

Depuis plus de vingt ans, le tango vit un succès international sans précédent : aux quatre coins du monde, des écoles et des milonga accueillent les passionnes qui souhaitent en

apprendre ou en perfectionner les pas et les figures. Mais le tango, l’authentique Tango Argentin, est quelque chose de beaucoup plus complexe et articulé ; c’est le fruit d’une culture, d’une sensibilité populaire et multiethnique que l’auteur parcourt dans ces pages, avec une grande richesse de détails et une grande variété iconographique. Bien sur, le livre ne néglige pas les aspects purement techniques de la danse ; la première partie dispense même des conseils utiles aux danseurs, avec des indications sur la posture et la marche, l’étreinte, la conduit et l’improvisation. Mais au-delà de ca, sa qualité principale es d’élargir l’horizon des lecteurs a tout l’univers culturel, historique et spirituel du tango : de ses humbles origines dans les bas-fonds de Buenos Aires a la consécration dan les cabarets européens les plus renommés au début du 20^e siècle ; des milongas dans lesquelles on le danse aujourd’hui encore –la ou même l’invitation des femmes a danser se plie a des règles traditionnelle non écrites-, aux divers styles de danse qui se sont succédés dans le temps, des musiciens et des orchestres qui ont attiré sur la piste des générations de passionnés, aux célèbres maitres de tango qui, grâce a leurs enseignements, ont contribué a le diffuser au-delà des frontières argentines ; de ses nombreuses qualités « thérapeutiques », aux nouvelles possibilités qu’offre Internet en termes de communication et d’échanges entre amateurs de chaque pays.

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Critique du livre
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TANGO. I SEGRETI DI UN BALLO - in lingua italiana (2013)

Con piu di cento foto e illustrazioni. Il suo pregio essenziale è quello di spalancare dinnanzi agli occhi dei lettori una finestra su tutto l'universo culturale, storico e spirituale del tango.
 

 Da oltre un ventennio, il tango vive un successo internazionale senza precedenti: in ogni angolo del mondo, scuole e milongas accolgono appassionati di ogni livello che vogliono impararne o perfezionarne i passi e le figure. Ma il tango, il genuino Tango Argentino è qualcosa di molto più articolato e complesso, è il frutto di una cultura, di una sensibilità popolare e multietnica che in queste pagine l'autrice ripercorre con grande ricchezza di particolari, avvalendosi anche di un amplissimo e variegato apparato iconografico. Certo, il volume non trascura gli aspetti propriamente tecnici del ballo, e anzi tutta la prima parte dispensa utili consigli ai ballerini, con indicazioni sulla postura e la camminata, l'abbraccio, la conduzione e l'improvvisazione. Ma al di là di questo, il suo pregio essenziale è quello di spalancare dinnanzi agli occhi dei lettori una finestra su tutto l'universo culturale, storico e spirituale del tango: dalle sue umili origini nei bassifondi di Buenos Aires alla consacrazione nei cabaret più rinomati di mezza Europa all'inizio del Novecento; dalle milongas in cui ancora oggi lo si balla - laddove persino l'invito rivolto alle donne soggiace a tradizionali regole non scritte -, ai diversi stili di danza succedutisi nel tempo; dai musicisti e dalle orchestre che hanno trascinato in pista generazioni di appassionati, ai celebri maestri di ballo che con il loro insegnamento hanno contribuito a diffonderlo al di fuori dei confini argentini.

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Tips & Secrets for dancing TANGO. By Lidia Ferrari

This book clearly and closely examines six indispensable techniques for dancing tango: posture, embrace, connection between partners, leading and following, improvisation, and musicality—those key things that differentiate tango from other dances. There are useful tips for dancers of any level, from absolute beginners to seasoned veterans. The text deeply explores contemporary tango at the basic level: as a dance where two embraced bodies improvise with their feet to the beat of the music. Here all the complexity and intimacy of the dance will be demystified, with suggestions on how to learn and advice for the leader and follower. We also discover how the therapeutic benefits of tango can contribute to personal well-being, and read about the history of the dance.

A product of Lidia Ferrari's two decades of experience teaching tango, this book will show you how "to begin and continue with the best available resources to advance into the delicious terrain of the dance of tango, which will never let you down."

Every dancer will find elements in this book that will deepen their understanding of tango and the culture that created and continues to sustain it—keys that cannot be seen in videos and that many teachers do not know or do not confess.

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lidiaferrari7@gmail.com 

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TANGO. ARTE Y MISTERIO DE UN BAILE.
Editorial Corregidor, Buenos Aires, 2011

Introducción:

Escribir sobre tango llega en la hora en que los pies están cansados, cuando el placer de haber bailado lo suficiente nos deja un resto de insatisfacción que pone a andar las palabras. Cuántas desveladas trasnoches luego de milonguear hasta la fatiga nos encontraron compartiendo en la charla aquello que fue disfrutado con plenitud o aquello que quedó sin gozar. La escritura y el habla no sustituyen al baile pero, a veces, las palabras atizan el fuego de la danza. En otras ocasiones, los ecos de la música y de la poesía del tango iluminan territorios inexplorados y sugieren que un camino de sorpresas puede empezar cuando música y baile terminan.
Permanente asombro me ha acompañado a lo largo de más de veinte años de vivir y pensar en el tango.
Para los rioplatenses el tango está en nuestra piel, en nuestra alma desde que nacimos, frecuentemente sin saberlo. Su dominio está en que sentimos ajeno eso que nos lleva desde adentro. Bailar el tango ha sido ingresar a un mundo de torbellino y dicha, todo mezclado. No hay medias tintas. O estás ahí, tomado por el fervor de su baile o quedarás curioseando en sus márgenes viendo como otros lo hacen. Bailar el tango llama a bailar el tango y él te lleva sin decirte adonde va.

Una curiosidad que nunca se detuvo me llevó a interrogar su historia, la práctica del baile a disfrutar sus infinitas maneras, la enseñanza a aprender a transmitir.
El tango como baile ha cruzado ya tres siglos y ha expandido sus fronteras porque su matriz, su estructura primigenia, tiene la riqueza de algo que puede desplegarse y ensancharse siempre un poco más.
Esa matriz, dos cuerpos abrazados que bailan improvisando con los pies, es de una riqueza infinita. Como algunas teorías en física, el hallazgo de una fórmula permite desplegar un campo vastísimo si se exasperan sus posibilidades.
Esta nueva forma bailable revolucionó los bailes de salón allá por el 900, pues no solo inventó una nueva dinámica entre los cuerpos que bailan sino también el intercambio sensible entre ellos. Una revolución prodigiosa que puso en contacto la sensibilidad de dos cuerpos con la música en una intimidad que no existía en bailes anteriores.
Hablar con el cuerpo no es fácil, escuchar y entender el cuerpo del otro tampoco es fácil, pero construir cada vez una obra de arte efímera en consonancia con otro, con la música y sin la palabra, es sin duda lo que lo hace un arte singular y especial.
... Troilo dijo alguna vez que el tango te espera. Agregaría, para sorprenderte.
La riqueza casi inabordable de las manifestaciones creativas del género del tango son de una calidad difícil de encontrar en un arte popular. Un arte popular y anónimo por fuera de círculos académicos o instituciones oficiales. El tango no conoció la Academia ni como visitante.
El que baila tango recoge el aplauso de los propios latidos de su corazón. Busca reconocimiento en la sonrisa cómplice del partenaire o en su íntima sensación de placer. La notoriedad se obtiene entre los que comparten esa inmensa ronda de pública felicidad, que mitiga la injusticia del anonimato de los bailarines.
Este es el arte popular, el que se crea todos los días en el patio de atrás, en el piano desvencijado, el que viaja en colectivo. Este es el arte popular, el que se crea por puro deseo de juego y creación.
En la fibra íntima de las cosas que se crean se expresa este síndrome argentino. Es parte constitutiva del arte llamado tango y de su baile. Su espontaneidad, su no estandarización, su improvisación. Estas páginas surgieron al fragor de esta forma de ser de la cultura rioplatense.
La historia se construye en el entrecruzamiento de múltiples miradas, crónicas, historias singulares. Esta es una de ellas y se ocupa, sobre todo, del baile, que forma, junto con la música, poesía e interpretación esa materia llamada tango.
Se encontrarán aquí claves para arrimarse a la magia del baile, fragmentos de historia, apuntes para una genealogía, reflexiones sobre la didáctica y metodología de su enseñanza y, sobre todo, crónicas de un mundo febril que en lugar de apagarse en los años 90 como podía preverse, resurgió con renovado ímpetu.
Los artículos aquí reunidos fueron escritos en el transcurso de más de quince años, la mayoría inéditos. Están organizados en capítulos temáticos, si bien cada uno de ellos puede ser una pieza única. Citando una bella frase de O. Mannoni puedo decir que estas piezas “no forman un continuo sino más bien un archipiélago donde nada impone un orden de itinerario para ir de una isla a otra. Si ellas se comunican, es por debajo del mar”.

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El baile del tango y sus secretos (KINDLE) - Edición sólo en E-Book

Este libro penetra con intensidad y claridad sobre seis elementos fundamentales del tango: La postura, la forma del abrazo, la conexión entre los partner, la conducción y el seguimiento, la improvisación y la relación con la música. Estos ingredientes que hacen que bailar el tango sea diferente a otros bailes.
Se encontrarán claves útiles para los bailarines y bailarinas de cualquier nivel: los que se inician en el tango y aquellos que ya bailan de hace tiempo. Se explora este baile como se practica en la actualidad, profundizando en sus rasgos fundamentales: un baile donde dos cuerpos abrazados improvisan con los pies al compás de la música. Su complejidad y su intimidad serán develadas, con sugerencias para su aprendizaje y consejos para el bailarín y la bailarina. También se ilustra porqué bailar el tango hace bien, cuáles son los elementos terapéuticos del tango y se presenta su historia como baile.

Este libro es el producto de casi veinte años de enseñanza del tango de Lidia Ferrari, quien recomienda “iniciarse y proseguir con los mejores recursos para internarse en ese terreno delicioso del baile del tango que no nos defraudará”.

Cada quien encontrará elementos para comprender mejor el baile del tango y la cultura que le dio origen y lo sigue sustentando. Claves que no se ven en los videos y que no todos los maestros las conocen o las confiesan.  

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Creencia, credulidad y engaño

Creencia, credulidad y engaño [1]

Lidia Ferrari

El análisis de la creencia permite comprender  cómo hasta las mentiras más evidentes y estúpidas pueden ser creídas. Los impostores, los cínicos y los políticos mentirosos se valen de la condición de ser crédulo de todo sujeto en tanto para habitar el mundo y poder relacionarse con los otros es preciso que haya algún tipo de certeza, ya sea fundada en la autoridad, como plantea Wittgenstein, en la función de algo que no engañe según Lacan o en el principio de la credibilidad general analizada por Michel de Certeau. 

Una de las conclusiones que podemos extraer es que quien se ubica desde una posición de privilegio y poder y desconoce escrúpulos éticos para la mentira y el engaño está en condiciones de atrapar en su red a quienes ocupan el lugar de incautos de la verdad.

Una de las inestables consistencias en las que se sostiene el mundo es precisamente la del sostén de la frontera entre realidad y ficción. Si aceptáramos que estas fronteras son tan laxas como para que desaparezcan las diferencias entre ellas, la lucha sería sólo por la hegemonía de los relatos que quieren aparecer como reales o verdaderos. En un siglo XXI dominado por los medios de comunicación como creadores de realidad, la lucha por la hegemonía no se jugaría tanto en el campo de las acciones políticas sino en la capacidad para dar a creer lo que se quiere hacer creer.

Quien se instala en el poder  a través de la mentira y de la manipulación de los relatos  es más poderoso que su incauta víctima, quien cree en la palabra del Otro. Todos aquellos que

inescrupulosamente pueden manipular cierto orden de creencia pueden fácilmente ocupar una posición dominante sobre los demás, en particular porque la ética de la verdad no los limita.

¿Cuáles serían las consecuencias sociales y subjetivas cuando ciertos marcos que otorga la realidad en la que se vive no puede ya dar orientación sobre lo que es cierto y lo que no lo es, sobre la diferencia lábil y precaria, pero existente, entre mentira y verdad; cuando tambalea el parámetro que pueda servir de referencia para poder decidir lo que es falso y lo que no lo es?

En este sentido, dice Hannah Arendt que “el resultado de una consistente y total sustitución de las mentiras por la verdad factual no es que las mentiras vayan a ser aceptadas en adelante como verdad, y la verdad se difame como una mentira, sino que el sentido por el que establecemos nuestro rumbo en el mundo real y la categoría de verdad contra falsedad queda destruido”. Y agrega: “Para este problema no hay remedio” pues “no es más que la otra cara del incómodo carácter contingente de toda la realidad objetiva”.

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[1] Fragmento del libro “La diversión en la crueldad. Psicoanálisis de una pasión argentina” (Letra Viva, 2016), de Lidia Ferrari y del texto “Una estrategia narrativa de la dominación y la Verleugnung freudiana”, publicado en la revista “Psicoanálisis y el hospital”, Nro. 49 “El superyó de la época”, 2016

El Pater semper incertus est después del desciframiento del ADN

El Pater semper incertus est después del desciframiento del ADN [1]

Lidia Ferrari

A partir de los avances en genética celular que permiten determinar la paternidad biológica [2], pareciera que la ciencia pudiera tocar un real, el del bios.  Con el desciframiento del ADN se pueden leer las trazas de un ordenamiento que en el cuerpo biológico existe y existía antes de que los científicos pudieran leerla.

La certidumbre que ofrece el estudio del ADN a veces se usa como  si pudiera resolver el difícil problema de la paternidad, retrocediendo en las enseñanzas del psicoanálisis,  que nos dice que se trata de una función. 

La locución latina Pater semper incertus est  se apoyaba en la incertidumbre de poder decir quién era el padre biológico. Es por ello que el derecho romano establece que el padre es el señalado por el matrimonio: Pater is est quem nuptiae demonstrant. Era importante en Roma por el problema sucesorio de los hijos legítimos (legitimi o iusti); de esta manera el hijo adquiría el estatuto civil del padre. 

¿El Pater semper incertus est podría ser impugnado  apoyándose en la ciencia actual?  La paternidad biológica que es posible comprobar a partir de los estudios del ADN pone en entredicho esta incertidumbre y, sobre todo, esta idea de que el padre deba ser el señalado por el matrimonio. En la actualidad la madre no precisa un padre para tener un hijo, pues la inseminación artificial se lo permite. Pero, “si se quiere fundar la paternidad en la “verdad” biológica, aparece más que nunca su fragilidad” dirá P. Julien. Más bien el pater semper incertus est apoyado en una incertidumbre que ya no es tal, si se toman los avances de la ciencia, parece continuar enunciando lo incierto de  la función paterna. Como lo plantea Lacan, “Sólo hay un único padre real, es el espermatozoide y, hasta nueva orden, a nadie se le ocurrió nunca decir que era hijo de tal espermatozoide”. Esto es, porque no hay filiación sin la intervención del Nombre-del-Padre.

Los resultados del ADN pueden descifrar un real, a partir del que se siguen consecuencias en lo simbólico y en el imaginario de aquellos que pueden reconocerse en ese desciframiento como hijo y padre biológico. Esto tiene consecuencias psíquicas y, como en el caso de los nietos recuperados, también de orden jurídico y  político-sociales.

En la antigua Roma  la incertidumbre de no saber quién era el padre biológico tenía consecuencias a nivel del derecho de las sucesiones. La organización social y su relación con el poder, por el interés del pater familias, necesitaba un derecho sucesorio que protegiera sus fortunas y la herencia de los hijos legítimos. De manera similar el estudio del ADN encuentra una aplicación y una necesidad en el ámbito social cuando por una decisión política se abre al juzgamiento de los crímenes del terrorismo de Estado. Esta tecnología tiene consecuencias en el derecho  de las sucesiones y en otros campos jurídicos, como en el de los crímenes de lesa humanidad. 

El caso de Miguel nos permite ver que la paternidad del lado de los apropiadores viene defectuosa, pero no precisamente porque no sean los “verdaderos” padres biológicos, sino por la entidad del crimen. La paternidad así se ve estructuralmente afectada por el crimen. 

Es por eso que la trascendencia del estudio del ADN, no es sólo porque se recupera al padre y madre biológicos, como “verdaderos” padres, sino que se certifica, se sanciona el crimen de los padres apropiadores. Lo que se observa es que sobre este crimen estos padres han montado un simulacro de paternidad.

[1] Fragmento del texto “La maldad en la sangre. La inscripción de una política del crimen en el cuerpo”, de Lidia Ferrari. Publicado en la revista Psicoanálisis y el Hospital “Identidades”. Nro. 47 y en la revista Debates y Combates. Nro 7. Año 5.

[2]  “Cuanto más el saber científico torna inteligible la relación entre el espermatozoide y el óvulo, más hace aparecer como imposible que lo verdadero de la paternidad sea del orden de lo que ese saber muestra”... “cuanto más avanza el saber, más se ensancha la grieta, y habría entonces abuso de lenguaje al hablar de paternidad biológica”. Seguimos usando este término: paternidad biológica por comodidad, si bien compartimos la objeción de P. Julien. Julien, Philippe. El manto de Noé. Ensayo sobre la paternidad. Buenos Aires, Alianza, 1993.

COMO ELEGIR UNA CARRERA de Lidia Ferrari - Reedición 2011 (E-Book)

Ya está a la venta por Amazon, la reciente reedición ampliada del 2011 del libro COMO ELEGIR UNA CARRERA - E-Book
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Libro: TANGO. Arte y misterio de un baile, de Lidia Ferrari

Ya está en las librerías de Buenos Aires:
 TANGO. ARTE Y MISTERIO DE UN BAILE,
editorial  Corregidor.
También se puede comprar en Amazon.

Info de la Editorial Corregidor con la introducción del libro 

Más info del libro

 Presentación del libro en la Academia Nacional del Tango, 29 de agosto de 2011, con la participación de mi entrañable amigo Acho Manzi, del Dr. Luis Alposta y la periodista Laura Falcoff.

Libro "Cómo Elegir una carrera" - Lidia Ferrari -

El libro "Cómo Elegir una Carrera", de Lidia Ferrari,  fue publicado por Ed. Planeta en 1995 (primera edición).

En Amazon, una edición revisada del 2011, como E-Book (Kindle)

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Clara Beter: ¿Ente de ficción o Fraude? Crítica psicoanalítica de un fraude literario.

Fragmento del Artículo publicado en Revista Universitaria de Psicoanálisis Volumen IV (Publicada por la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires). Año 2004, Buenos Aires.
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Realidad, ficción, simulacro.
La conceptualización respecto de la relación realidad-ficción se ha ido transformando tanto en relación a las modificaciones epocales como a la diversidad de campos discursivos que se ocupan de ella.
Según De Certeau, cierta historiografía científica plantea un lugar de exclusión a la ficción. Ese movimiento, lo explica, se origina a partir de ciertas escrituras de la modernidad, que plantean un divorcio entre ciencia (historiografía) y ficción o, más precisamente, en el siglo XVII, cuando se separan las letras de las ciencias. De Certeau cuestionará el discurso científico de la historia que intenta borrar la ficción como acreditación de lo real (DE CERTEAU 1995).
Otro contrapunto interesante entre ficción y realidad se analiza desde diversos ángulos en la teoría literaria. Por ejemplo, cuando se habla de metaficción, como aquel procedimiento por el cual lo literario llama la atención sobre su carácter de artefacto. Es decir, esa ficción que trata de representar una realidad y que en su mismo proceso denuncia que esa realidad es el producto de un mero acto de escribir. Un ejemplo en la literatura clásica proviene de la segunda parte de El Quijote, cuando los personajes comentan el éxito de la primera parte.
Desde el campo jurídico también se ha interrogado esa relación entre ficción y realidad. Bentham, por ejemplo, que define la ficción como “aseveración falsa cuya verdad no se permite poner en cuestión”... Por ejemplo: la presunción de que todos conocen la ley, por lo que invocar su ignorancia para alegar a favor de un delito no es aceptada, es una ficción, que legisla sobre una realidad y tiene consecuencias sobre ella y sobre personas concretas” (GIANNOTTI 2002, 5). Bentham dirá que toda entidad fictica está dada exclusivamente por el discurso. También es el caso de las ficciones científicas, como conceptos límites que ponen en interrogación la relación ficción-realidad. En todos los casos se trata de los problemas que se plantean en el interior de diferentes campos discursivos. Ellos anuncian que, en el campo del lenguaje, la relación ficción-realidad es problemática a la luz de la difícil relación entre la palabra y la cosa, entre el lenguaje y su referente.
A diferencia de los simulacros borgeanos que intentan desbaratar el par realidad-ficción, en un juego literario de intercambio entre esos registros, en el caso del grupo de Boedo el afán de acercarse a los pobres "reales" coloca el problema de la relación entre realidad y ficción en los modos y los tonos en que Zeitlin lo pone a jugar con sus compañeros de ruta literaria.
En numerosos apócrifos Borges simula escribir un artículo o ensayo sobre un mundo ficcional, en tanto creado por él, pero que “representa” una realidad. Se refiere a libros “reales” que en la literatura deberían existir. El juego de la simulación es tal que provoca la ilusión de existencia. Sin embargo estamos dentro de los juegos del lenguaje. El lector ilusiona su realidad al mismo tiempo que reconoce que es un apócrifo.
En cambio, en el “suceso” Clara Beter, la ilusión de realidad o el efecto de realidad, no es interna a la lectura del texto. En este caso el engaño va más allá del uso alquímico de la palabra. No se trata del efecto de la imaginación de Coleridge, a la que Borges juzga perfecta: “Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano... ¿entonces, qué?” (BORGES 1952, 639) . Sin duda este efecto de lo fantástico se logra a través de un juego de pasaje entre la vigilia y el sueño interno al texto para el lector. Pero nadie va a ir a buscar ninguna flor a ningún lado.
Podemos decir que Clara Beter, en tanto apócrifo, es un ente de ficción toda vez que se sostiene como producto de la imaginación en el campo de lo literario. Pero Clara Beter también es un fraude.
Así como es posible ver en los textos de Borges cierto borramiento de las fronteras entre la ficción y la "realidad" que se intercambian en el plano de la escritura, en el caso de Clara Beter se crea un plano más donde no es la propia ficción la que crea un efecto de realidad, sino un engaño que convoca a un juego al que se entregan varios: la búsqueda de la verdadera Clara Beter. ¿Existe Clara Beter?, es la pregunta que sostiene esa búsqueda.

Clara Beter es el personaje que logra condensar en sí la ficción y la realidad, la literatura y la tragedia real de la vida (en la fantasía de esos hombres). Ese resumen, esa síntesis, sin embargo, se logra al precio de que algo es ignorado, escindido, ocultado, mentido. Al precio de una ignorancia se persiste en la creencia en la existencia de ese sujeto Clara Beter, que no es sino una ficción. ¿Pero una ficción literaria? ¿Clara Beter es una ficción literaria o un fraude?

Clara Beter: una broma pesada
El suceso Clara Beter será analizado también en esta particular situación de engaño que se produjo en el interior del grupo Boedo, esa trampa que Zeitlin puso en marcha para acercarnos a la complejidad de un dispositivo que lleva al fraude.

La simulación usa y abusa de esa diferenciación de registros que evidentemente es necesario se hayan adquirido. Sin esa adquisición de diferencia entre ficción-realidad no habría efecto de lo fantástico, efecto de la cautivación por la ficción ni efecto de sorpresa por el ida y vuelta entre esos registros.
La pretensión de Borges de borrar o confundir los planos entre realidad y ficción de un modo magistral, no es sino la confirmación de que en el plano de la lectura se supone a un lector que conserva dicha diferencia de planos y lee desde ellos. Los efectos que suscitan el borramiento y la confusión no es sino la prueba de la existencia de esa diferencia.
En el fenómeno de Clara Beter, este interjuego realidad-ficción se produce de dos modos diversos. El primero es el de la creación de un personaje literario: Clara Beter. Es la intención literaria de escribir un apócrifo. El otro modo es la intención de sostener la existencia real de Clara Beter, lo que da cuenta de una idea de borrarla como personaje literario. Este borde del simulacro se relaciona con otras bromas pesadas. El “fenómeno” Clara Beter podría constituirse en una broma pesada de Zeitlin a sus compañeros o a la sociedad.

No interesa demasiado la intención de Zeitlin en llevar adelante esta broma. Es posible inferir que el autor comenzó con una pequeña broma y luego se vio llevado a continuarla. Dice Cesar Tiempo sobre esta situación: “Piénsese en la preocupación del zascandil frente a las proyecciones que estaba tomando la superchería. Su criatura crecía por exigencias de los demás y no había manera de permanecer ajeno a sus andanzas y vicisitudes” (TIEMPO 1974, 19). Se llama a sí mismo “autor de la superchería”.

En relación a sus posibles motivaciones hace referencia al impacto de su lectura del Fedón de Platón, cuando dice: “Un poeta, para ser un verdadero poeta, no debe componer discursos en verso, sino inventar ficciones”. Y sigue Zeitlin: “Sugestionado por la recomendación y, sobre todo, ganoso de dar candonga a los camaradas mayores que se resistían a creer en los talentos del mequetrefe” (TIEMPO 1974, 17). He aquí dos buenos motivos: convertirse en un verdadero poeta inventando ficciones y dar una lección a sus compañeros mayores. Lo primero crea el hecho literario, lo segundo crea la broma pesada.

El fenómeno excede lo literario pues logra poner a una cantidad de personas en la búsqueda de cierto real. Aparece la necesidad de verificación, de encontrar a ese personaje en la vida real. La promesa de ese encuentro es lo que pone a andar a seres de carne y hueso en búsqueda de Clara Beter.
El hecho literario termina cuando comienza a operar el dispositivo del engaño en el plano de la “realidad”. Difícil definir el estatuto de esta realidad, pues no es en el sentido del concepto de lo real en Lacan, sino aquello que resta de las operaciones fantasmáticas que todos los sujetos tienen acerca de su realidad. Cada uno verá algo de esa porción de realidad en torno a su fantasma y a su neurosis. Pero hay una realidad que se comparte y se inventa entre otros.

Ahora bien, esta realidad que se construye en el conjunto se despliega por dos operaciones simultáneas: la “creencia” y el “engaño”. Por un lado la voluntad del engaño, de la trampa, (al decir de Cesar Tiempo: la superchería) y, por otro lado, aquellos que en la creencia en los dichos de César Tiempo, confían en su palabra. Esta dimensión de la palabra, en su faz engañosa, mentirosa, es la que está presente en los fenómenos de la creencia. Es porque se puede engañar que se cree.

No se trata aquí solamente de la ilusión, en el sentido del neurótico que se quiere engañar respecto de aquello que en verdad lo angustia. Obviamente, era necesaria esta dimensión neurótica del engaño, por la cual varios hombres no pudieron leer los indicios de que Clara Beter era un fraude. No pudieron ver algunos indicadores que conducían a sospechar de su existencia. Por ejemplo, que Clara Beter compartía la procedencia de su autor, Israel Zeitlin: ambos oriundos de Ucrania.

Se trata de la dimensión de cierta verdad que la palabra debe portar para que el hecho del lenguaje pueda producirse. Se ha destacado desde Saussure en adelante la dimensión de errancia de la palabra, su dimensión de equívoco. El psicoanálisis con Freud y luego con Lacan han puesto su acento en esto y está en la base de la existencia del psicoanálisis como tal. El lenguaje perdió así su referencia a lo real como dato verdadero. En este caso se destaca la dimensión engañosa o equívoca de la palabra. Pero también esa dimensión es coexistente con otra dimensión de la palabra. Con aquello que de la palabra podría enunciar una verdad o bordear a un real. Sin esta múltiple posibilidad de enunciar la realidad, lo ideal, lo fantástico, lo imaginario, la verdad y la mentira no es posible analizar lo performativo de la palabra.

La búsqueda de Clara Beter.
Israel Zeitlin dispara un dispositivo que pone en acción a sujetos e instituciones pues su palabra ha omitido una verdad o, mejor dicho, ha voluntariamente falseado, ha engañado.
Sin esta acción inicial (ya dijimos la de la intención literaria) el suceso no se habría puesto en marcha.
Esos hombres tratando de verificar su existencia y otros, tratando de encontrarse con la dama, aquella que, sin embargo, sería mejor no encontrar. En este sentido, se trata de la búsqueda de testimonios que permitan sostener su existencia. La ficción Clara Beter está fabricada y es verosímil. La “auténtica” Clara Beter hay que buscarla en los testimonios de aquellos que pueden dar cuenta de su existencia real.

¡Cómo no desear conocer a ésta que les promete todo en una: La puta y la dama o la puta y la madre!.
Y sobre esas excursiones a los barrios bajos para encontrarla, César Tiempo cuenta:
“-¡Vos sos Clara Beter! –saltó Abel Rodríguez tomándola por los hombros e intentando besarla a los gritos de ¡Hermana! ¡Venimos a salvarte! Tuvo que intervenir la policía de Sunchales para calmarlo” (TIEMPO 1974, 20). ¡Cómo calmarse ante semejante decepción! ¿Sabrá alguien lo que significaría para esos hombres encontrarla? Como dirá César Tiempo, “muchas mujeres han sido inventadas... Pero una pendereca haciendo versos conmoviendo a tantos hombres preclaros no se había visto nunca” (TIEMPO 1974, 21).
Se trata de una mujer que logra la redención sin un hombre que la salve. Eso la hace necesaria y, a la vez, imposible.

Escenario de la broma pesada.
Como plantea Mannoni, siempre que la escena quiera hacerse pasar por un lugar distinto del que es en realidad, siempre que el actor quiera hacerse pasar por otro, se creará una perspectiva en la imaginación (MANNONI, 1973). Y rescata la dimensión de lo imaginario como condición para la constitución de la escena teatral. Pero en el teatro nadie es crédulo como víctima incauta de la ilusión, pues se trata de una imitación de la realidad que es convención. No hay fraude. Nadie va al teatro sin saber que allí se está creando una ilusión de realidad, lo que no impide que se crea en esta ilusión. Se apela al registro imaginario para crear una ilusión, pero nadie engaña. Todos comparten la ilusión de la ficción. Cuando termina la obra, puede persistir la emoción lograda por la identificación con los personajes o con el argumento pero, al mismo tiempo, se sabe que se está fuera de la escena y que ella ha terminado.
Se recupera lo imaginario en virtud de convenciones del registro simbólico para, como plantea Mannoni, recrear artificiosamente la confusión entre lo real y lo imaginario.

En el escenario de la broma pesada, y así vamos a considerar en este punto al “suceso” Clara Beter, se trata del simulacro de un espacio “real”. Para lograr la credulidad de la víctima se construye un escenario que la víctima no perciba como tal. Se diferencia del espacio carnavalesco, con lugares y tiempos diferentes al cotidiano. El carnaval, la fiesta, el espectáculo construyen otro espacio y visten sus disfraces.

En las bromas pesadas no se trata de suspender el traje cotidiano y construir otro sino, por el contrario, en hacer simulacro de la realidad. A la víctima de la broma no se le pide que consienta el disfraz, sino que confíe y crea en la realidad inventada ad hoc. Es necesario el incauto que crea en el simulacro. En la broma pesada no hay disfraces carnavalescos. Si los hay son accesorios. La broma se disfraza de seria y no lo es. La broma se disfraza de broma y no lo es. El juego con ese borde, lo que es broma y lo que no lo es, lo que es “realidad” y lo que no lo es, es el límite donde la broma cobra su existencia, tiene su límite y encuentra a su víctima.
En el marco de lo cotidiano, imaginariamente, se supone que se transita una sola “realidad”. Merced a esta creencia se pueden construir otras “realidades”, otras escenas. Esto permite que se entre y se salga de esos espacios como si estuvieran separados. En el escenario de las bromas pesadas se estaría en presencia de un dispositivo que produce un escenario que intercambia violentamente esas diferentes “realidades”. Un avasallamiento subjetivo formidable se produce cuando sorpresivamente se transforma para la víctima lo “real” y lo “simulado”. Los límites entre ellos se borran para la percepción subjetiva de la víctima. De ahí el efecto de horror de una escena que lo someta a mudanzas rápidas y sorpresivas de dos espacios que, como el sueño y la vigilia, son distintos y separados.

Esta es la diferencia con el artificio del teatro como espacio en el que circula la identificación imaginaria del espectador. El espectador percibe la diferencia del espacio imaginario versus el de la “realidad” si bien, al mismo tiempo, por el procedimiento de la negación, logra identificarse con la “realidad” del espacio ficcional.
El mecanismo de la negación necesario para que las imágenes ficcionales promuevan la identificación, no funciona del mismo modo en las bromas pesadas. En el teatro es necesario saber que la escena no es “verdadera” para provocar la identificación del espectador, como mecanismo inconciente. En la broma pesada la escena, por el contrario, debe ser “verdadera” para lograr su equivalencia con un ámbito de la “realidad”, condición de la eficacia de la broma pesada. El simulacro de realidad en la broma pesada no es un artificio que descansa en las posibilidades del lenguaje de producir verosimilitud.
Hay un artificio necesario para:
a. Lograr la captura de la víctima.
b. Lograr el efecto de la sorpresa cuando la broma se devela.
Ese artificio debe ser desconocido para la potencial víctima.

Muchos se enojaron con Zeitlin cuando se enteraron que Clara Beter no existía. Esta sorpresa es la que hará que Castelnuovo, que escribe el prólogo a “Versos de una...” con el compromiso y el entusiasmo del descubrimiento de esa poeta prostituta, se haya realmente contrariado con Zeitlin. En 1974 César Tiempo terminará su prólogo autobiográfico a una nueva edición de “Versos de una...” diciendo: “... Elías Castelnuovo, el prologuista del libro... Cuando se enteró del engaño, publicó un artículo señalando que todos habían sido defraudados. Pues la tal prostituta había resultado un prostituto. El prostituto era yo” (TIEMPO 1974, 26). Evidentemente se trataba de un fraude.
En el campo de la alucinación, tal como Freud lo estudia, se refleja en la vigilia la pervivencia de un mundo onírico. Si bien podemos pensar que la vida es sueño, o vivimos aletargados o felices en un estado onírico, si bien el arte puede ser una experiencia onírica despierta, sin embargo, existe un límite, una frontera, un instante de pasaje del estado onírico al del despertar. En el momento del despertar hay un cambio de registro, de estado sobre el cual se pone el acento en nuestro análisis. La dimensión de la angustia de la pesadilla se dirige directamente a la pregunta por ese límite.
Se puede relacionar la angustia del despertar de la pesadilla, allí donde el trabajo onírico ha fracasado en resguardar el deseo de dormir (Freud dice que la función del sueño es guardián del dormir) con la angustia de la sorpresa por el develamiento de la broma pesada. Pero en el despertar de la pesadilla, la angustia que irrumpe es porque lo que ataca es lo ajeno de lo propio inconciente (difícil significar aquí este sentido de lo propio, pues es lo Otro, en tanto la alteridad que constituye al sujeto). Es algo que irrumpe que no se quiere ver de lo que reclama hacerse ver. En cambio, en las bromas pesadas la sorpresa es un avasallamiento del otro u otros individuos sobre el sujeto, pues claramente no se trata de las propias fuentes de angustia, los propios deseos inconcientes, los que sorprenden o toman de sorpresa al sujeto, sino que se trata de otro en tanto tal, en el cual se confía, y que engaña y defrauda.

Conclusión
Se fundieron entonces el deseo de Zeitlin de ser tomado en cuenta por sus camaradas, sus dotes literarias, su capacidad para la superchería (engaño) con ciertas condiciones eróticas descriptas por Freud que competen a lo masculino: la madre y la prostituta separadas, la degradación del objeto erótico y la fantasía de salvación de la prostituta. Todo ello unido al drama real y sensible de la prostitución en la década del 20, que hacía de Buenos Aires capital mundial del rufianismo y ese grupo de hombres que querían otra cosa para la literatura, en su acercamiento al pueblo y en sus ideas redencionistas y pietistas. Todos estos elementos confluyen en el suceso Clara Beter y hacen de él un gran éxito y un gran escándalo; un hecho literario y un fraude.

Artículo publicado en Revista Universitaria de Psicoanálisis Volumen IV (Publicada por la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires). Año 2004, Buenos Aires.

El lugar del Padre. Sobre la obra de A. Strindberg. Lidia Ferrari

Fragmento del artículo Publicado en “El Padre en la Clínica Lacaniana”, por la Escuela Freudiana de Buenos Aires. Homo Sapiens Ediciones. Rosario. 1994.

Sabemos que es necesario para el hijo el testimonio de la madre sobre el padre, ¿también para el padre?

En Francia, a partir de 1972 la legislación se ha modificado y pierde vigencia el principio por el cual el padre es quien designa el matrimonio. Pero esta sustracción posible de la paternidad desde el derecho reafirma que la paternidad puede ser sustraída y que eso se ubica del lado de la mujer madre. SI el derecho no lo sostiene más en su paternidad. ¿de qué se sostiene un padre?

En esta obra, la madre-esposa, el médico y los que lo rodean van progresivamente destituyéndolo como padre. Laura intercepta sus cartas, lo hace pasar por loco, y va a llegar a ser declarado insano.

El nacimiento de un niño se liga a un orden simbólico. Y es allí donde la paternidad respecto de ese nacimiento es una sanción significante. Es así que en todo acto de nacimiento hay en juego un padre que nombra (o debería haberlo) y que va más allá de la relación coito-alumbramiento.

Que haya un orden simbólico es o que permite situar en lo real alguna falta. De esta falta parece no querer saber nada el Capitán, en tanto busca la certidumbre de su paternidad del lado de lo real (certeza sobre el genitor), pero, y he aquí la paradoja, a través de la palabra de su esposa. Desde la palabra debe dar cuenta de un real. La idea delirante aparece cuando ese real ha sido puesto en juego.

Si se trata de que el padre es aquel que ocupa una silla vacía en una estructura, esto es, un lugar simbólico que lo espera, el genitor no coincide necesariamente con el padre, y en este sentido todo padre es adoptado. Es por ello que el Capitán, en cierto momento, inventa una novela para calmar su incertidumbre, donde aconseja separarse a las parejas y luego adoptar un hijo. Encuentra una forma de salir del atolladero de su paternidad convirtiendo al hijo en adoptivo, pero este invento fracasa porque en su misma construcción muestra que el Capitán ignora que siempre se trata de una adopción. Pero no la que pone en juego a las instituciones jurídicas fácticas, sino de la adopción que a nivel simbólico puede efectuar (y debe) un sujeto respecto de alguien llamado hijo.

El Capitán reclama porque no tiene en qué amarrarse. Se queda sin recursos. Sin los recursos que le proveía su mujer en tanto aparece la sombra de la traición, traición que no es sino del Otro.

No hay garantías, eso se sabe, pero la garantía supuesta a la palabra comprometida, al acto de fe en la palabra, necesario para el sostén de los simbólico, cae en tanto, para el Capitán, aparece la caída de la confianza en esa palabra. Y queda inerme frente al engaño del Otro (esposa).

Es allí donde comienza a preguntarse por ese imposible de demostrar. La paz conmovida sólo podrá ser recuperada en lo real, porque es allí de donde parte la pregunta. Al quedar confrontado con la imposibilidad de demostrar lo verdadero de la paternidad insiste en su interrogación a lo real.
Ahora bien, por el efecto mismo de esta imposibilidad de saber, porque ahí el saber falla, el padre sólo puede emerger como efecto de nominación. Y esto no es sino la transmisión de la castración, nudo de la paternidad.
Cuando el Capitán se confronta con esta falta se derrumba. Pero ¿podríamos decir que el Capitán falla como padre? Esto podría decirse en un análisis de su hija. El derrumbe es efecto de su intento de capturar su ser padre, porque allí jugaba todo su ser. Ni científico, ni soldado ni hombre. Se trataba de su inmortalidad en ese ser padre. Pero Freud nos legó algo: se trata de la muerte cuando se trata del padre. La paternidad se conjuga con la muerte.

Es en la Novela Familiar del Neurótico donde Freud sitúa el momento en que el niño comienza a liberarse de sus padres menospreciados y a reemplazarlos por otros, pues se trata de conservar a los padres ideales a toda costa. Los ensueños diurnos tienen tal cometido. Pero lo interesante del texto es que Freud ubica esta fase cuando se alcanza “una época en la cual el niño ignora todavía las condiciones sexuales de la procreación”. Sigue diciendo: “Poco después, cuando el niño llega a conocer las múltiples vinculaciones sexuales entre la madre y el padre, cuando comprende que “pater semper incertus est”, mientras que la madre es “certissima”, la novela familiar experimenta una restricción peculiar, se limita en adelante a exaltar al padre”.

Seguramente que la exaltación de este padre, sostenerlo como ideal desde lo imaginario no es producto del conocimiento adquirido sobre las condiciones sexuales de la procreación sino de las consecuencias del “pater semper incertus est”, ahí donde aparece un no saber, una falla, el sujeto coloca algo, el padre ideal. El padre ideal sostiene el narcisismo, de ahí que hay que sostenerlo, para ser sostenido.

Y el Capitán lucha para sostener este padre ideal, que es él mismo y en tanto este padre cae, él se derrumba.

2.
Lacan en “Las Formaciones del Inconciente” dice que es la madre la que instaura para el sujeto el lugar del padre. Y esto se pone en juego en la obra de un modo particular.
Laura, como madre de Bertha y como esposa, vacila en su testimonio respecto del padre. Su palabra se torna dudosa, incierta. “la incertidumbre es la que abre el lugar para el engaño” dice W. Granoff, en Filiations. Si la suspensión de las certezas es una condición formal de la represión del goce, no se trata de las certezas puestas en juego en las decisiones comprometidas por la palabra, en este caso, la palabra que atestigua de una alianza o de un pacto.

Por esto es que interrogamos a Philippe Julien cuando plantea:
“Termino pues diciendo que el único garante de la función paterna es la posición de un hombre que ha hecho de una mujer la causa de su deseo. En cambio, lo que en ella ocurre como mujer no es lo más importante (estando supuesto en ella el Nombre del Padre) (el subrayado es nuestro.

Esta frase entre paréntesis se constituye en una condición que limita el enunciado de la frase anterior, porque el “estando supuesto en ella el Nombre del Padre” revela importancia de lo que sucede del lado de la madre.
¿Y porqué es necesario considerar lo que ocurre en la madre? Ya en el Edipo Freud sitúa la castración en la madre como el pivot para el acceso a la castración, y en la transmisión de la paternidad habíamos señalado que de lo que se trata es de la transmisión de la castración.

Ahora bien, tal transmisión puede ser el resultado de una determinación distinta al del agente real. La madre puede permitir o no pasar el mensaje del padre como ley, aunque la relación del padre a la ley la sigamos observando en sí misma.

Entonces, es necesario destacar que la inserción de un sujeto en la línea de las generaciones implica considerar las determinaciones de la singularidad de la alianza de la que proviene. Y es lo que intentamos pensar.

Si en un primer momento pusimos el énfasis en el modo de acceso del Capitán a la incertidumbre de estructura de la paternidad: “Pater semper incertus est”, en un segundo momento destacamos la incertidumbre, radicalmente otra, de la sustracción de la palabra de la madre, esposa. Y lo que esta contribuye al desencadenamiento del drama.
Y estas dos incertidumbres que se superponen en nuestro caso, no se refieren sino a dos registros diferentes. Una, a lo incierto de lo real de la paternidad. La otra se apoya en lo incierto del estatuto simbólico de la paternidad en tanto ella debe apoyarse en la palabra de la madre. Ahoraien, porque hay la una es necesario la otra.

Desde esta perspectiva es que nos interesa hacer un contrapunto entre este modo de alianza así considerada entre el Capitán, padre y Laura, su mujer, con la alianza de Penélope y Ulises, protagonistas del poema La Odisea, de Homero.

Se dice que la Odisea es una epopeya más familiar que heroica. Ulises retorna de su largo viaje después de veinte años. A su regreso partes importantes del poema se dedican al encuentro, pero particularmente al trabajo de “reconocimiento” de Ulises, que deben hacer Telémaco, su hijo, el de su padre: Laertes y el de su esposa: Penélope.
¿Es el viajero que retorna el mismo Ulises?

Para su hijo Telémaco, el reconocimiento ebastante inmediato, sustentado por la palabra de otros y por el dicho de su propio padre.

El reconocimiento de Laertes, padre de Ulises se realiza a través de una marca en su cuerpo, la cicatriz de una mordida de jabalí ocurrida cuando Ulises tenía 10 años en una salida de caza con su abuelo materno. Esta marca perenne, ya en su cuerpo infantil era la traza de una aventura temeraria que podría estar en el origen de su destino de hazañas, y al que su padre recurre para reconocerlo y reencontrarlo.

Pero con su mujer se trata de otra cosa. No es tan fácil. Noes esa cicatriz lo que a ella habrá de importarle para su reconocimiento, marca en el cuerpo que indica que Ulises es Ulises, tampoco es la palabra de todos los que le aseguran la identidad de Ulises, ni siquiera su propia percepción visual. Para la mujer se trataba de una marca secreta sólo conocida por ellos dos. Y la condición para su entrega a él se constituye casi en una prueba. Así pergeña una estratagema por la cual él se encuentra ante la necesidad de hacer ;hacer conocer ese secreto, develamiento del secreto ante ella, que testimonia de su vigencia. Y de que ese secreto ha sido resguardado.

La escena es la siguiente
Penélope le dice a su hijo “Pero si verdaderamente es Ulises que vuelve a su casa, ya nos reconoceremos mejor, pues hay señas para nosotros que los demás ignoran...”
Ulises, a su vez, le dice a Telémaco: “Deja a tu madre que me pruebe dentro del aplacio, pues quizás de este modo me reconozca más facilmente”.

Cuando Ulises cree que ya Penélope lo recibe entregada de amor, se encuentra con lo que él enuncia como “un corazón más duro que el de las otras débiles mujeres”. Indignado por el rechazo, decide irse a descansar y dirigiéndose a su nodriza le pide que le prepare la cama.

He aquí el ardid de Penélope, que sabemos todo lo que ha sabido esperar. Le pide a la nodriza que, como efectivamente lo solicitó Ulises, le saque la cama de la habitación, Y allí sobreviene la reacción de él. ¿Quién corrió mi cama?, o en otra traducción ¿Quién me habrá trasladado el lecho?. Y esta reacción no es sino la prueba que esperaba Penélope. Porque esa cama fue construida por él mismo, con sus propias manos y tomando el tronco de un olivo plantado en esa habitación como sostén de su armazón.

Sigue el poema; “Tal es la señal que te doy; pero ignoro, oh mujer, si mi lecho sigue incólume o ya lo trasladó alguno, habiendo cortado el pie de olivo. Así le dijo, y Penélope sintió desfallecer sus rodillas y su corazón al reconocer las señales que Ulises daba con tal certidumbre”.

Es el instante de la certeza de que se trataba de aquel a quien esperaba. Y esto no es ino por una traza, una marca ajena al cuerpo de ambos pero que da cuenta del lazo que los une. Y refleja un modo de certidumbre, no desde lo real, como demandaba el Capitán, en la obra de Strindberg, sino desde lo simbólico. Entiendo al olivo como ese ojeto significante de la alianza entre ambos. A través de él la palabra dada sigue vigente.

Penélope y Ulises comparten un secreto, garantía de la unión. Laura, tal vez no le fuera infiel a su marido; y Penélope, podría haberlo sido, tomando en cuenta las oportunidades que no le faltaron. Pero no se trata aquí de esto, fidelidad o infidelidades, sino del reconocimiento de la alianza, que los constituye como esposo-esposa y padre-madre. Importan entonces, las marcas de esa alianza que no dejarán de tener consecuencias sobre los hijos que de tales uniones advengan.

La Odisea trata sobre esto, porque además del happy end necesario a todo poema épico de raíces populares como es, y más allá de toda moral que pueda extraerse del texto, encontramos en él posiciones diferentes con respecto al lazo conyugal, y consecuentemente, a los lazos filiales.

Todo el poema es una contraposición entre Odiseo y Agamenón, como entre Penélope y Clitemnestra, como entre Telémaco y Orestes, con sendos dioses que acompañan el contrapunto: Atenea y Poseidón.

Sabemos la suerte que corrió ese otro triángulo, el asesinato adúltero no dejó lugar al hijo Orestes para otra acción que la venganza de su padre en un matricidio, pero esto ya es para otro trabajo.

“Se nos dirá ante esto que se pone precisamente el acento en el lazo de amor y de respecto por el cual la madre pone o no al padre en su lugar ideal” dice Lacan, y tomamos esta objeción para contestarle también con una afirmación suya:
“... Pero sobre lo que queremos insistir es sobre el hecho de que no es sólo de la manera en que la madre se aviene a la persona del padre de lo que convendría ocuparse, sino del caso que hace de su palabra, digamos el término de su autoridad, dicho de otra manera del lugar que ella reserva al Nombre del Padre en la promisión de la Ley”.

Artículo publicado en la Revista Relaciones. Revista al tema del hombre, Montevideo, Uruguay, Número 86, julio 1991.
Artículo Publicado en “El Padre en la Clínica Lacaniana”, por la Escuela Freudiana de Buenos Aires. Homo Sapiens Ediciones. Rosario. 1994.

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