Elogio de la Práctica de Tango | Lidia Ferrari

Vuelta a vuelta andamos por la vida con una idea de tiempo lineal que no ofrece muchas posibilidades al espíritu. La idea de viejo y nuevo siempre suena a tufillo de que todo lo que es pasado pasó y el presente es este minúsculo instante a la vez eterno, y luego vendrá el futuro siempre prometedor de llegar y no llega.

 ¿Alcanza esta idea del tiempo a reflejarnos? ¿Será viejo lo que pasó simplemente porque el año cambió de número? Habrá que ver qué de aquello que pasó hace tiempo está vigente y vigoroso o tan estropeado y vetusto como para descartarlo, porque si pasó sin dejar rastros, ni siquiera habrá existido para el recuerdo. 

 Este elogio está dedicado a una práctica que allá lejos y hace tiempo ocurría en el barrio de San Telmo. Poco del San Telmo de hoy turístico y rentable. Ese San Telmo oscuro, donde casi nadie andaba por la calle por las noches. Corría el inicio de los noventa. La práctica de Cochabamba iba de las 21hs hasta medianoche.

 La práctica funcionaba en el Club General Belgrano, en el que creo todavía atiende la barra el mismo  simpático matrimonio. Los sánguches, las tartas, las empanadas que preparaban se liquidaban pronto.  Recuerdo los pequeños rituales en un lugar donde todo parece que está ahí desde siempre y para siempre. Esa idea de perennidad se contrapone con esta sensación de circunstancial lugar mítico que me parece ahora Cochabamba.

 Las prácticas de Gustavo y Olga, los lunes y viernes, y de Mingo y Esther, los martes y jueves, fueron decisivas para muchos que en esa época se acercaban al tango.

Nos reuníamos allí algunos de los que yirábamos,  tarde o temprano, por los mismos lugares. En Cochabamba bailaban “milongueros” a los que les gustaba bailar todos los días, como Teté,  Hector Chidíchimo,  otros de los que no recuerdo el nombre, porque en ese lugar, no importaba el nombre, la profesión, el origen social, sólo importaba el tango. Allí estaban los que luego serían maestros, inventores, experimentadores, bailarines profesionales, los que después se llamaron del tango milonguero, los que después se llamaron del tango nuevo, los que después no se llamaron de ninguna manera... los famosos y los no tanto... los que poblaron diversas partes del mundo llevando su tango y también los que no. Allí estaban para practicar, y pocos lo hacían con vistas a su profesionalidad. La mayoría eramos aficionados, nada más.

 Allí todos bailaban con todos. Todos los estilos, todas las mugres, todos los laureles, todas las experiencias se mezclaban.

 También estaba “Terminator” como bautizamos algunas chicas a un señor que sólo podía bailar con las recién llegadas. Después de un tiempo ninguna quería bailar con él, pues honraba a su apodo: exterminaba a la bailarina. Su estilo de tango era tan terminator como su actitud, pues no recuerdo que haya dejado de invitarme a bailar pese a reiteradas negativas por años. Terminator era parte del paisaje humano. Nadie le hubiera impedido la entrada por impresentable, o por su forma de bailar, o por su aspecto. Claro que rompía un poco la paciencia. Pero qué hubiera sido de esa práctica si él no hubiera estado allí suplicante y nosotras, indiferentes, rehusantes. No sé si alguien conoció su nombre. Porque simplemente él iba a bailar. Tendría algo más de 70 años y un espíritu jovial a prueba de decepciones que más de uno hubiera querido tener. No había rechazo, hasta el más ofensivo, que hiciera mella a su sonrisa y a sus ganas de estrujar entre sus brazos a alguna chica.

 No conocíamos el nombre de Terminator como tampoco el de la mayoría. De algunos apenas el apodo. Lo más importante estaba en otro lado. En bailar, en practicar, en aprender.  El clima era informal, pero no con la impostura de informal de algunos lugares actuales, muy casual, muy cool, muy sauvage, muy decontractée, pero muy, muy artificial. En esa época ese lugar era así porque era así. Porque nos mezclábamos, porque nadie era más que otro.

 He estado viendo videos de la clase de Gustavo y Olga en 1992 y se ve un caldo de cultivo, un estado de fermentación.  No hay etiquetas, ni imposturas. Se ven principiantes y posgraduados. Se ve la gente tomada por la pasión del baile, del encuentro con el otro. Las ropas son simples, de todos los días, no hay tacos de 10 cm, ni medias de red, ni polleras con tajo, ni pantalones enormes ni zapatillas para mostrar la juventud. Se mezclaban las edades sin ningún prurito, sin ninguna exterioridad. También los profesores eran así. Tanto en la práctica de Mingo y Esther, como en la de Gustavo y Olga. La práctica era interrumpida en algún momento por algún paso, o alguna enseñanza que mostraba una secuencia, figura, o alguna indicación para el baile y luego todos continuábamos bailando. El profesor estaba cuando uno lo requería. Ibamos como a una milonga a bailar con los buenos, porque había excelentes bailarines y con los no tan buenos, eventualmente con los maestros. Se bailaba como en una milonga, como en una práctica, como en una clase mientras se comían las tartas, empanadas o sánguches antes que se terminaran.

 Este Elogio a la Práctica surge al calor del recuerdo de Cochabamba 444, pues eso que fue allá lejos y hace tiempo, es bastante más informal, juvenil, vital, entusiasta que algunos lugares contemporáneos. Algunas prácticas o clases son formales en su informalidad. El ritual pasa más por la exterioridad que por el genuino interés del baile. Suele verse que la pilcha, ya sea la pollera con tajo, sandalias o zapatillas de moda, o el hábito casual cuentan más que el baile. También se exige al profesor que garantice que haya parejas para todos. En Cochabamba la mayoría de personas iba sola y allí veía lo que pasaba. Se iba a la aventura, a bailar con el que cuadre. Si no se puede bailar uno no le reclama a nadie, pues se la banca.

 Ese mundo, en el que cada uno se las tiene que arreglar, es al mismo tiempo el mundo en el que todos nos las tenemos que arreglar y por eso nos encontramos y nos disponemos bien al encuentro. Eso es lo que me hace escribir este Elogio. Veo que la gente no va a aprender a bailar tango si no está en pareja. O en las clases las parejas no se separan. Se reclama paridad como si el hecho de estar solo fuera un pecado y hubiera que garantizar que no se note. El planchar es parte del gaje del oficio del bailarín. Tanto para el hombre como para la mujer. Salir al ruedo del baile es arriesgarse a que pase lo que tiene que pasar.

 En Cochabamba se cobraba muy poco. Así y todo algunos se iban sin pagar. A la salida nos acercábamos a la puerta a pagar directamente en mano a los maestros o a alguno de sus asistentes. No me pareció que el dinero fuera un tema importante en esa época, aún cuando lo fuera. No parecía que la clase o la práctica bailara al compás del business. El único negocio que hacíamos, y lo hacíamos todos, era practicar y aprender, también los maestros. Esa ganancia sigue siendo a mi modo de ver, la rentabilidad más alta que da el tango a todos los que lo practican con entusiasmo. En Cochabamba había buena onda. No había onda cool porque está de moda y somos jóvenes.  Tampoco había onda “somos los mejores”. Tampoco había la onda de la formalidad porque somos tradicionales. Había respeto, buena onda, espontaneidad. Nadie obligaba a nada. Era pura construcción colectiva de un espacio.

 Todos bailábamos todo. Es decir, lo que se reconocía como tango en ese momento. Que no era poco. Luego creció y creció tanto no sólo para adquirir conciencia de su valor y evolucionar en su forma, sino también creció como para fijar códigos, armar sectas, abrir mercados, etiquetar estilos.

Hago el Elogio de la Práctica pensando en la Cochabamba 444 de esos años, porque ahí se gestaba, se crecía, se evolucionaba. Había jóvenes y había viejos y había de todos los estilos. Mejor dicho, no se hablaba de estilos, no existían aún las separaciones, pues no se habían inventado aún los nombres para separar.

 Entonces lo nuevo y lo viejo... ¿dónde está? Allí estaba lo nuevo, allí sigue estando lo nuevo, en esos lugares donde se baila tango con entusiasmo, con ganas de aprender, de practicar, de bailar. Ahora se ve a algunos que bailan un estilo llamado “nuevo”, sin la música, sin exigencias, sin entusiasmo, sólo en pura exterioridad.. Y me parece que es viejo, porque viejo es lo que no sirve, lo que no apasiona. También me parece que es viejo pretender imponer códigos a la fuerza, cultivar un espíritu de elite, cerrarse porque aquí sólo bailan los mejores, pretender que se posee el tesoro y no compartirlo. Porque también viejo es lo que no se modifica, lo que se cierra sobre sí.

Es tiempo de recuperar esas cosas viejas que tan bien fueron hechas y que han resultado tan innovadoras, frescas.  Reeditar Cochabamba 444 de aquellos tiempos será difícil, pero vale la pena recuperar ese espíritu.

 

 Fragmento del libro "Tango. Arte y misterio de un baile", editorial Corregidor, 2011. 

 

 

 

Lidia Ferrari conversa sobre su libro 'La diversión en la crueldad', con Eduardo Luis Aguirre, en Radio Nacional.

Eduardo Luis Aguirre dialogó en "La Condición Humana" con la psicoanalista y escritora Lidia Ferrari autora del libro "La diversión en la crueldad. Psicoanálisis de una pasión argentina", en Radio Nacional.

La entrevista se puede escuchar aquí:
https://archive.org/details/22-04-21-la-condicion-humana

Presentación de Lidia Ferrari de su libro "La diversión en la crueldad. Psicoanálisis de una pasión argentina” en el Hospital Ameghino

Estar acá es un gran gusto para mí. Vine al Hospital Ameghino a dar una charla sobre la historia del Tango, hace bastantes años. Voy a hablar sobre el libro y después me gustaría que conversemos entre todos.  Les cuento como surgió este libro, que tiene una cocina de más de 20 años.  A fines de los 80 empecé a bailar tango, me apasioné tanto que empecé a investigar sobre el Tango, lo que me llevó a leer mucho sobre historia argentina.  Me metí en profundidad no tanto en libros de historia, sino a buscar en biografías, en artículos periodísticos, visité mucho las bibliotecas, ya que había poco sobre el Tango. Precisamente, haciendo ese trabajo, me encontré con muchísimos casos de bromas pesadas, lo que me sorprendió. Descubrí que Sarmiento, Rosas, José Ingenieros fueron grandes bromistas pesados. En el Novecientos y también desde antes,  la broma pesada era -es lo que podía ver-, sintomática en la cultura argentina. También los fenómenos de las patotas y los patoteros, que viene de lejos. El tema de la diversión en la crueldad respecto del prójimo siempre estuvo presente en la literatura argentina pero de una forma donde la diversión cruel se realizaba al enemigo ideológico,  como en El Matadero, de Echeverría, o La Refalosa, de Ascasubi. La crueldad respecto del enemigo es una crueldad más aceptada socialmente. En ese momento, me encontré simultáneamente con una gran cantidad de experiencias donde se trataba de la broma pesada - ahora les voy a contar como considero a la broma pesada-.  Me metí con profundidad en el tema y como me apasionó la cuestión,  decidí hacer una tesis de doctorado en la Facultad de Psicología. Presenté el proyecto, con la fortuna que  Ernesto Laclau aceptara ser mi director de tesis, así que estuve trabajando bastante tiempo con él. Por desgracia hemos  perdido a ese gran intelectual Ernesto Laclau, un amigo. Para mí fue una falta muy grande entre otras cosas porque el primer interlocutor de este libro  iba a ser él.  La cuestión es que cuando por una cuestión personal me fui a vivir a Italia abandoné el formato de la tesis y seguí trabajando.  El libro está narrado en tono ensayístico y no académico. El subtítulo “Psicoanálisis de una pasión argentina” proviene del descubrimiento de lo que parece una gran vocación por las bromas pesadas, si bien no se trata solamente de la broma pesada, sino de un fenómeno más amplio, por eso lo denomino “Diversión en la Crueldad”.  En la parte histórica, de todos modos, analizo la Italia del Renacimiento, donde hay una presencia del fenómeno tan importante como en la Argentina del ‘900.

¿De qué se trata lo que llamo “broma pesada”? Cuando empiezo a investigar y descubro su existencia en la historia argentina, es el momento de los ‘90 donde, ustedes recordarán,  los programas de televisión de Marcelo Tinelli y Pergolini  giraban en torno a las bromas pesadas, a través de las cámaras ocultas. Pero no solamente en la televisión, recuerdo muy bien las anécdotas de familiares míos de San Pedro, de una forma de diversión que estaba a la orden del día; la broma pesada se hacía todo el tiempo y en todo lugar. Recogí gran cantidad de anécdotas, algunas muy crueles. Hasta en los consejos deliberantes o en los aeropuertos, o sea que hacer una broma pesada era una cosa cotidiana. Entonces junté estos dos momentos, en la historia en torno al novecientos y la actualidad de los ‘90 en la época de Menem.

 El caso paradigmático que tomo es una anécdota de José Ingenieros. Ingenieros, entre el  1902 o 1904, con Rubén Darío y un grupo de intelectuales y artistas de ese momento, fundan una sociedad secreta que llamaron “La Syringa”. Era una sociedad dedicada, podríamos decir, a las cuestiones literarias, pero sobre todo, y es lo que ha llegado a nosotros, es famosa, por las bromas pesadas que realizaban. La Siringa es un instrumento musical y el nombre de una ninfa: Syrinx,  que proviene de la Grecia antigua. La Syringa de Ingenieros era un grupo pequeño de hombres que se dedicaban en forma pretendidamente secreta a cuestiones literarias pero, sobre todo, a realizar bromas. Pergeñan una broma pesada a un poeta cordobés, un poeta provinciano. Uno de los que narra esta broma muy famosa, titula el texto donde la cuenta:  “un oscuro poeta provinciano”.  Deciden hacerle un homenaje por su calidad artístico-literaria (aunque lo consideraban mediocre) y lo invitan a venir a Buenos Aires. Organizan un recibimiento fastuoso, con todos los honores. Autoridades, intelectuales, artistas, y hasta simulan que vienen de Francia a consagrarlo. Lo reciben y lo llevan a un club donde organizan una recepción muy importante.  Al otro día, este poeta provinciano, comienza a darse cuenta de la patraña cuando  empieza a llamar a la casa de José Ingenieros, a la gente que lo había invitado y le dicen, mofándose: José Ingenieros se fue a Teherán;  otra persona le dice que se fue a alimentar a los elefantes. Entonces cae en la cuenta que se trataba de una farsa. La historia,  narrada por la gente que la vivió, dice que el poeta provinciano se volvió loco. Lo que se narra es que todo terminó muy mal para esta víctima de la broma. Este es, podríamos decir, un esquema de lo que sería una broma pesada:  un grupo de hombres -la casuística es así- son hombres, muchas veces jóvenes, que se reúnen y encuentran a un punto, candidato, víctima, así lo llaman y pergeñan un dispositivo donde lo hacen caer en un engaño, en una mentira que después se devela como broma. Es la misma estructura que se veía en la televisión.  En Tinelli, no sé si recordarán que se terminaba con “es una jodita para Tinelli”.  Trabajo lo que puede significar que, en general la víctima de la broma,  terminaba diciendo “Gracias Marcelo”.  No sé si lo recordarán. Hay allí muchas aristas, pues no me dedico a la broma pesada solamente si no que me dedico más bien a pensar la cultura argentina en general, pensándolo como una cuestión sintomática. De los varios aspectos que me ocupo, tomo  la dimensión retórica, histórica, jurídica, dramática, y también obviamente de la dimensión psicoanalítica.  Tomando el análisis que hace  David Viñas del teatro de Gregorio de Laferrère, teatro que, puede sorprender, pero está basado en su mayoría en bromas pesadas. Así también trabajo Roberto  Arlt  que tiene una obra, Saverio El Cruel, que es una broma pesada, tanto que uno de los personajes lo cita a José Ingenieros, como bromista. Bueno, el teatro de de Laferrère,  que es muy bien analizado por David Viñas, precisamente muestra a de Laferrère como aristócrata y como un gran bromista pesado que  practica esas bromas en la vida cotidiana y las usa como trama en sus obras de teatro. En esa época hay todo un lenguaje que hemos perdido. Hay una cantidad de terminología muy en boga en la época, como  “Titeador” “Fumista”.  El fumismo (hacer bromas o bromas pesadas)  viene de Francia, de la palabra “fumisme o fumisterie”.  La cuestión es que en este caso las bromas quedan como, podríamos decir, un reducto donde se divierten los jóvenes varones, que se reúnen en grupos, en patotas.  En  el caso de la Syringa, ellos mismos la llaman secta. Esa Secta secreta de Rubén Darío y de Ingenieros, proclama a estas bromas como una manera de contestar a las tradiciones, dándole un matiz vanguardista a este espíritu “fumista”. A partir de ahí se puede establecer una relación con ciertas maneras, que llegan hasta nuestros días, del culto del coraje criollo. Ustedes sabrán que Borges es un gran mentor, pero no sólo él, sino que  en toda la literatura argentina aparece el culto del coraje criollo. Hay poquísimos autores que tienen otra lectura, como Blas Matamoro cuando se pregunta: ¿culto del coraje criollo o elogio del matón? No puedo sino dar trazos grandes del análisis que realizo.

Me parece que en la narrativa, en el suelo donde estamos parados de nuestra narrativa histórica se encuentra allí los temas de la pelea, la crueldad, la agresividad, el sadismo, como un patrimonio de los hombres. Hago  una relación con la Roma Antigua, no lo voy a profundizar aquí, si tienen ganas lo pueden leer, donde precisamente se trata del dominio sobre el otro, como en el dominio del “Pater Familias” de la antigua Roma. Uno de los ingredientes de la broma pesada es que ese grupo que se reúne, en general con un líder, para hacer una broma pesada, en general tiene una potestad sobre el otro que se puede leer  como un remedo del predominio de lo masculino, de los ciudadanos libres de la antigua Roma. Podríamos relacionarlo también con el fantasma que analiza muy bien  Freud, el fantasma de la pasividad  masculina, el fantasma de los hombres que rechazan colocarse en posición pasiva respecto de otro hombre y que Freud lo ubica como un fantasma masculino, que está en  la base de la resistencia al análisis de muchos hombres, resistencia a ponerse en posición pasiva respecto de otro masculino, el analista, por ejemplo.

Voy  directamente a otro punto que me había comentado Nelly, que lo había leído, que es el tema de la credulidad. Analizo el dispositivo, este dispositivo para pensar la cuestión de la credulidad y de la creencia, también en términos retóricos.  Después les comentaré algo desde la dimensión de lo jurídico, por las consecuencias. Me tomé bastante tiempo, con veinte años uno puede hacer bastantes cosas ¿No?

En este caso, debido a la estructura del dispositivo,  la crueldad del dispositivo de la broma pesada radica principalmente en el engaño hacia el otro. La víctima es victimizada por  un otro en el que confía, familia, amigos. Ustedes han visto los dispositivos de Tinelli que tienen que hacer toda una estratagema para que caiga la víctima en ese dispositivo y crea que eso no es una ficción sino que es la realidad que le toca vivir. En ese sentido, me vi llevada a pensar en el tema de la credulidad. De esta manera relaciono varios autores de la tradición moderna para pensar el tema de la credulidad.  Me ocupo de Wittgenstein cuando plantea que hay un principio de autoridad en el cual estamos inmersos. Porque nosotros no podemos estar todo el tiempo indagando, cada persona no puede estar ratificando o rectificando lo que vive o lo que le dicen. No podemos poner en duda que dos más dos es cuatro, ni que la tierra es redonda, dice Wittgenstein. Lo que se relaciona con Michel De Certeau cuando habla del “principio de la credibilidad general”, que sería como la forma en que se nos presentan las cosas, es decir se nos tienen que presentar de determinada forma para que creamos en ella. De Certeau plantea el principio por el cual “creemos porque hay muchos que creen”, o sea, son los otros que creen, los que nos llevan a creer también. La otra cuestión que trabajo es cuando  Lacan plantea que “es preciso que algo no engañe”. Él lo trabaja en el seminario sobre la psicosis, en el sentido de los sistemas de referencia del mundo donde precisamos que haya algo, él dice “un Dios que no engañe”, “un Real que no engañe” porque plantea, por ejemplo, que para la ciencia es necesario pensar que la materia no engaña, que si el experimento no funciona no es porque nos engañó la materia que manipulamos, sino porque hay algo en el experimento, sino la ciencia no tendría ningún sentido. Estos principios podríamos decir, justifican, en términos intelectuales la necesidad de que haya algo que no engañe. Las bromas pesadas o este tipo de diversiones se pueden producir precisamente por aprovecharse de este principio. Se dirigen a ese sujeto que es crédulo por definición, en el sentido de que no puede no ser crédulo. No podemos desconfiar de todo lo que vivimos. A partir de allí intento además pensar algo de nuestra actualidad, donde, efectivamente, estos criterios están puestos en  duda.  Pues este principio de la credibilidad general, que nos permite contar con ciertas categorías problemáticas, es cierto, pero que funcionan, como la ficción, la verdad, la falsedad, o cierto  principio de realidad. Es cierto que contienen cierta ambigüedad, pero se sostienen. Si todo fuera ficción, nada sería ficción. Hasta en los sueños Freud plantea que se hace necesario en el relato del sueño, cuando se  trata de acomodar el texto y hacer verosímil el relato. También en la ficción fantástica opera este principio. El problema es que  estamos asistiendo a un momento donde están siendo vapuleados estos principios. Ustedes estarán al tanto de lo que eso significa. O sea, la gente cree en las mentiras y está inundada de mentiras y engaños.

 En este sentido trabajo un relato de Borges y Bioy Casares, ambientado en 1930, sobre el fútbol que se escucha por la radio. Resulta que  durante 30 años no se juega ningún partido de fútbol, sino que son relatos ficticios, los clubes son inventados para los programas de radio, con los nombres de los jugadores, y los resultados de los partidos. En  el relato llega un momento donde un tipo descubre que se trata efectivamente de que no hay ningún jugador de fútbol, ningún partido, ninguna cancha, entonces le dice al presidente del club Abasto Junior -que así se llama-, le dice “No se preocupe, yo no le voy a contar a nadie de esta farsa”, y el presidente del club de fútbol le responde “No se preocupe, diga lo que se le da la gana, nadie le va a creer”. Podríamos decir que este dispositivo de la broma pesada nos permite encontrar cómo el bromista pesado, así como los impostores  (trabajo Giacomo Casanova en una escena como impostor), los políticos mentirosos, todos están abusando, podríamos decir, de este principio donde siempre hay alguien que cree, que necesita creer, y que esto no se puede vulnerar sin una consecuencia, podríamos decir nefasta, en este sentido.  Hanna Arendt también trabaja el problema de la mentira en política y plantea que cuando la mentira se pone en el lugar de la verdad y la verdad en el lugar de la mentira, lo que ella dice no es que la mentira después la pensamos como verdadera o la verdad pensamos que es mentira; lo que se altera es el sistema de referencia respecto de lo que es verdad y lo que es mentira. Y plantea algo muy interesante.  Dice que esto tiene que ver con el principio de contingencia en el cual vivimos, pero que en el momento en que esto ocurra, el hombre que diga la verdad será un revolucionario. Creo que es la palabra que usa. Quien diga la verdad será alguien que ya está empezando a cambiar las cosas. Digamos que da una esperanza, una expectativa a este orden de cosas, pues ella plantea que el decir la verdad sería como un acto subversivo respecto de este orden trastocado.

Respecto del problema de la ficción, analizándolo a partir de un texto de Borges del ‘55, donde plantea -por supuesto que en el 55 escribe un relato en contra de Perón-, donde viene a denunciar las supuestas mentiras del régimen peronista, y él plantea que viene a decir las cosas como son, ya que Perón engañaba a la gente. En ese punto hace un análisis tomando a Coleridge, con su principio de la voluntaria suspensión de la incredulidad de la fe poética. La ficción para funcionar implica que la gente voluntariamente suspenda su incredulidad para creer en la ficción, eso es lo que dice Coleridge. Para Borges se trataría del mismo mecanismo de la mentira en política. Yo creo, por el contrario, que se trata de algo bien diferente. Además de que en este texto Borges nos ofrece su creencia política como la verdad. En realidad, la ficción en las obras de teatro funciona porque uno entra a la ficción sabiendo que es una ficción. Como dice Mannoni,  por esta posibilidad de que lo simbólico te permite entrar en un dispositivo donde se pone en juego lo  imaginario y te identificás con los personajes, te emocionás, pero sabiendo que está en juego lo ficcional. Uno entra en la ficción sabiendo que se trata de una ficción, ya sea en el teatro, en el cine o en una novela. En el caso de la broma pesada, o en el caso de los impostores, o de los estafadores, en los casos en que hay fraude, o de los políticos mentirosos, efectivamente se trata de hacer como que es real lo que es ficción. En ese sentido, esto le da toda la potencia y el poder al inescrupuloso  que no tiene problemas en engañar, lo que hace que el crédulo ocupe inevitablemente el lugar de la víctima. Muy diferente del dispositivo de la voluntaria suspensión de la incredulidad, pues en estos casos no es voluntario, es producto del engaño. 

Analizo la convivencia en ciertos períodos históricos, que se hizo evidente durante el menemismo,  o  en el novecientos. Hay un tipo de convivencia donde  hay un intercambio social que privilegia el diálogo entre el vivo y el zonzo. Julio Mafud  dice que Argentina es el lugar donde hay más sinónimos que hablan del vivo y del zonzo, y da una lista enorme de vocablos, donde se ve que el zonzo es el que tiene mayor cantidad de sinónimos. Precisamente pues se trata del lugar del objeto del que se habla, pues el que tiene la voz cantante es el vivo. Pienso que en determinados períodos históricos hay un predominio de un intercambio asimétrico, jerárquico, inferiorizante. Ahí  se podría hasta pensar en un cierta lógica masculina, donde siempre se trata de poner al otro en lugar pasivo, feminizado.  Hay en la historia Argentina muchísimo de esto. Un cultivo de esta juvenil masculinidad que siempre encuentra la forma de divertirse tomando de punto al otro. Por ejemplo es muy notable cuando José Ingenieros muere relativamente joven, a los 48 años, sus amigos, discípulos e intelectuales del momento, escriben un número en una revista dedicada a homenajearlo, publicada dos meses después de su muerte. Todos hablan del bromista pesado que era José Ingenieros cuando era una revista en su homenaje. Todos hablan de su crueldad, como si fuera un lugar común. Algunos lo cuentan como diciendo que se trata de un espíritu juvenil. Viñas dice que sí, que se trata de lo juvenil pero violento, patotero.  Voy a dejar acá para que podamos conversar.  Gracias. 

Transcripción de la presentación de Lidia Ferrari de su libro La diversión en la crueldad. Psicoanálisis de una pasión argentina, de editorial Letra Viva, realizada en el Hospital Ameghino, Centro de Salud Mental Nro. 3, Buenos Aires, en septiembre de 2016.